La liberación del díptico mente/cuerpo

Los orígenes de la Salsa

 

 

 

A mi hijo Santiago, con quien ya compartí dos bailes de salsa:

uno clásico, vital, y otro duro, mortal. A Marthica y a María del Rosario,

quienes nos siguieron el paso muy de cerca, con Valentina en primer plano.

 

Todo intento por desentrañar los orígenes de la Salsa, como género musical caribeño o latinoamericano, y en especial del vocablo salsa, como la voz que marca los límites tanto sonoros como geográficos y cronológicos de un ritmo que a partir de la década de 1960 marcó un derrotero en la historia de la música popular, entraña, de comienzo, una discusión bizantina. No obstante lo anterior, aquí se intentará darle un sentido coherente a la relación entre el changüí, una de las formas de cruce melódicas y rítmicas anteriores al son montuno, el propio son montuno como precedente del son urbano y en concreto habanero (a cuya cabeza estaría el director y contrabajista Ignacio Piñeiro antes que el tresero Arsenio Rodríguez y aunque en el curso del tiempo sea éste, por su viaje a Nueva York a tratar de recuperarse de la vista, el que cobre el papel de pionero para los newyorricans establecidos en El Barrio, es decir, en el Spanish Harlem) y la Salsa propiamente dicha, cuyo origen etimológico es tan incierto como podría serlo el de cualquier otro ritmo o género musical popular, llámese tango, choro, blues, jazz, mambo, bolero, jala-jala, guaguancó o boogaloo. A continuación, Fuego en el 23, son de Arsenio Rodríguez, quien fue el primer músico en incorporar la conga o tambó a las orquestas de baile. http://www.youtube.com/watch?v=pQid8B53QO8 (3:34) Más adelante se escuchará al líder y creador del Septeto Nacional, don Ignacio Piñeiro (1888-1969).

Salsa, término en el que desembocará esta relación tan rica como compleja, tan sencilla de observar como difícil de asir, tan deliciosa de oír como problemática de asimilar en cuanto a la concepción y estructura de sus letras, en muchas ocasiones no exentas de una fuerte y precisa carga política, como en los casos de las composiciones del puertorriqueño Catalino Tite Curet Alonso (cuyos amigos de infancia fueron Rafael Cortijo, Ismael Rivera y Daniel Santos) o del panameño Rubén Blades o de los hermanos neoyorkinos Charlie y Eddie Palmieri, lo que de por sí desmiente la opinión desinformada de que la salsa está hecha solamente en función de divertir y de bailar. No: “La opinión de que el arte no tiene que ver con la política es ya en sí misma una opinión política”, decía el escritor inglés George Orwell. Y desde luego la bobalicona opinión de que la salsa es un ritmo carente de una mirada crítica sobre el mundo por estar anclada, sobre todo, en el deseo de hacer mover a los cuerpos o de acercarlos, con la rapidez de un eyaculador precoz, al erotismo, a la lujuria, a la fornicación. Justicia, con Eddie Palmieri en el piano y la voz de Luis Vergara, versión incluida en el álbum Solito, de 1985, producido por Palmieri para el sello Música Latina. También forma parte de la compilación Palmieri…perfecto, de 2002, grabada por el sello Tico.

http://www.youtube.com/watch?v=1FIXaMdI14c (4:34) Justicia

Y ahora Rubén Blades, en la voz principal, cantando Plantación adentro, acompañado por el propio compositor Tite Curet Alonso en el corito, desde el Poliedro de Caracas, 1993: dos en uno, camará. http://www.youtube.com/watch?v=_xp_Hrb9tF4 (8:09)

Un breve recuento cronológico sirve para ir estableciendo los distintos vínculos que se han ido dando a través de la historia. Así, en 1910, el cubano José Urfé (1879-1957) decide agregarle un motivo de son al danzón El bombín de Barreto. En el danzón dos parejas de mexicanos bailan http://www.youtube.com/watch?v=yvBcKuTQ5wU (2:43) y ya con el agregado del motivo de son, por José Urfé, la orquesta de Pablo Valenzuela interpreta El bombín de Barreto, danzón-son que hace parte de los Discosaurios, con arreglos de Urfé hechos en 1913. http://www.youtube.com/watch?v=Oa0r_AXUi2M (3:03)

Para quienes no lo conozcan, José Urfé fue un clarinetista y compositor que introdujo un nuevo elemento musical del son dentro del danzón. Urfé estudió con varios tutores en su natal Madruga y en La Habana, antes de unirse a la orquesta del Teatro Peyret, donde fue entrenado por Pedro Pablo Díaz. En 1902 fue uno de los miembros fundadores de la orquesta de Enrique Peña, en la que fue segundo clarinete al lado de José Belén Puig; más tarde, los dos clarinetistas se unirían a la banda de Félix González.

Para comprender mejor esto, se señala que lo que genéricamente se conoce como salsa, en realidad fue el nombre que tomó de un son habanero de Ignacio Piñeiro, Échale salsita, son que venía precedido por el montuno y más atrás por el changüí, que no es sinónimo de son, como dicen algunos, sino su precursor al lado del danzonete, de la danza criolla, del danzón y de la rumba (cuyo padre al decir de Helio Orovio es, precisamente, Ignacio Piñeiro: LHtss: 259), entre otros ritmos, como lo certifican varias fuentes, entre ellas La Habana tiene su son, del cubano Ricardo Roberto Oropesa (Ediciones Cubanas, 2012, 416 pp.). Y aquí se aclara que el changüí es uno de los varios tipos de nengón que figuran en el canon de la música cubana: nengón de montuno, nengón de cauto, nengón serrano, nengón de changüí, que luego hacen convergencia con diferentes tipos de sones. A propósito de Ignacio Piñeiro y el celebérrimo Septeto Nacional viene enseguida Échale salsita, composición de 1930 sobre la que ha girado la eterna controversia en torno al nombre del género Salsa o si, más bien, deriva de la anécdota que cuenta el pianista Richie Ray: la autora de música Sue Steward menciona que la primera persona que usó el término salsa para referirse a este género en 1968 fue un disc-jockey de radio veneco, Phidias Danilo Escalona, quien emitía un programa radial matutino llamado La hora de la salsa en el que se difundía la música latina producida en Nueva York como una respuesta al bombardeo del rock-pop en aquellos días, la beatlemanía. Según esta versión, el Loco Phidias le preguntó a Richie Ray: ―¿Qué es lo que ustedes tocan? ―Esto que nosotros hacemos lo hacemos con sabor, es como el ketchup, que le da sabor a la comida. ―¿Qué es eso de ketchup?! ―Bueno, eso es una salsa que se utiliza en Estados Unidos para darle sabor a la hamburguesa. ―¡Ah…! Entonces, ¿lo que ustedes tocan es salsa? Pues, damas y caballeros, vamos a escuchar ahora la salsa de Ricardo Ray y Bobby Cruz. Bobby Cruz llamó a Pancho Cristal para bautizar con el término salsa el nuevo LP que estaba lanzándose al mercado, Los Durísimos, de 1968. Esta versión es apoyada por cantantes y compositores de salsa como Rubén Blades, Tite Curet Alonso (1926-2003) y otros. ¿A quién le importa esa gente?, es decir, los campesinos, se preguntan el campesino Bobby Cruz, cantando, y su compadre Richie Ray, piano, en El campesino BC del LP Los Durísimos ‘again’. Primero, Ignacio Piñeiro, luego Richie Ray & Bobby Cruz. http://www.youtube.com/watch?v=nOGi5frZqNc (4:21) http://www.youtube.com/watch?v=nRdPa1Z-oVM (5:30)

El Septeto Nacional lo integraron Juan de la Cruz Iznaga, voz líder y clave; Bienvenido León, segunda voz y maraca; Francisco González Solares, Panchito Chevrolet, en el tres; José Manuel Inciarte El Chino, en los bongoes; y el propio Piñeiro, director y contrabajista. Cabe recordar aquí que con motivo del viaje a la feria de Sevilla de 1929, en plena travesía murió el vocalista cienfueguero del septeto José Cheo Jiménez, con apenas 19 años, y su cadáver fue arrojado al mar. Cuando el autor del Diccionario de la música cubana, Helio Orovio, pregunta: “¿Quién conoce otro yambú aparte del de Ignacio Piñeiro?”, sólo cabría responderle con la propia composición de Piñeiro, Lindo Yambú, en la versión de Eddie Palmieri, piano, e Ismael Quintana, voz, tomada del álbum Justicia, de 1985. http://www.youtube.com/watch?v=68M6A-BSwug (6:27)

En 1920, nace el famoso Sexteto Habanero, la primera agrupación sonera que grabaría discos por allá en 1924, pero que, no debe olvidarse, es una herencia del Cuarteto Oriental que había fundado en 1918 en La Habana, un hijo de Santiago de Cuba llamado Ricardo Martínez. Cuando el fundador deja el grupo, el cuarteto se transforma en sexteto y como todos eran habaneros, el nuevo nombre se desprendió naturalmente. Surgen por esos años otros sextetos que hacia 1927 introdujeron la trompeta, para convertirse en septetos soneros. De uno de los integrantes del Sexteto Habanero, Agustín Gutiérrez, bastaría escuchar un tema del que es co-autor, Ahora sí, en la versión del contrabajista Israel Cachao López, para sentirse impregnado del beatífico bálsamo del mambo, ritmo dentro del cual él y su hermano el pianista Orestes siempre serán sus auténticos creadores, así el Rey del ritmo creado en 1937 y reconocido por ellos, sea otro cubano, el pequeño y parlanchín Dámaso Pérez Prado. Bueno, ahora sí, Ahora sí. http://www.youtube.com/watch?v=-Jzl6FHzPyk (4:14) Hacia 1925, otro santiaguero, un mulato alto llamado Miguel Matamoros, trovador y parrandero, le pidió a un amigo suyo, Rafael Cueto, que lo acompañara a tocar en una fiesta, Cueto, a su vez, tenía un amigo llamado Siro Rodríguez. En síntesis, el 8 de mayo de 1925 es una fecha crucial no sólo para la música cubana: ese día surgió la más universal de las agrupaciones soneras de Cuba. http://www.youtube.com/watch?v=ddbxOMT5djk (3:35) Trío Matamoros: De dónde son los cantantes.

Antes de ir con la conclusión acerca de la salsa, bien valdría el esfuerzo de sintetizar la labor de Ignacio Piñeiro como pionero del son clásico, el habanero, el del barrio, ya no el del campo, de la loma o de la llanura, como padre de la rumba, como artífice del yambú. Y para eso nada mejor que recurrir a la voz autorizada del musicólogo cubano Leonardo Acosta, quien en Ignacio Piñeiro: cuando el son se hizo clásico, para Soy del Caribe, marzo de 2009, consignó: “Para comprender la importancia de Ignacio Piñeiro en nuestra historia musical hay que recordar que además de rumbero y sonero fue precisamente el propulsor del verdadero son, al que llamamos son clásico. Lo que existió antes de 1900-1910 en cualquier región de la geografía cubana era lo que el musicólogo Danilo Orozco denomina proto-son y que carecía aún de formato instrumental o estructura bien definidos. El pueblo le daba a esas piezas denominaciones como rumbitas, marchitas, sonsitos, son-melcocha, bungueo, y en otras zonas específicas les llamaban sucu-sucu, chivo, changüí y nengón, entre otros. O sea, hasta entonces podía llamarse son a cualquier aire musical que tuviera melodía y ritmo y, por tanto, se pudiera cantar y bailar. Por eso los viejos soneros no se cansan de repetirnos: ‘En 1910 fue que comenzó el verdadero son’. Y esto no ocurrió en las lomas ni en las llanuras, sino en la ciudad de La Habana, bajo la mirada y, sin dudas, bajo la influencia y el quehacer creador de quien ya dominaba todas las variantes y estilos de la música cubana. Pero, fue en 1927 el Sexteto Nacional del propio Piñeiro —aumentado a septeto ese mismo año—, el que representaría la cúspide y síntesis misma del son cubano, o lo que hoy consideramos el son clásico” (LHtss: 35-36). Si Miguel Matamoros fue el hombre que trajo la trova al son y la marcó para siempre, Ignacio Piñeiro trajo al son su sensibilidad de rumbero y creó el sonido definitivo del son urbano, al introducir en 1927 la trompeta de Lázaro Herrera. Así, se suma la trompeta a los conjuntos soneros y ya en los años 1931, 38 y 40, comienzan a emerger grupos como el Conjunto Casino y la culminación de los procesos con los grupos de son viene con Arsenio Rodríguez (Matanzas, 1911-Los Ángeles, 1970) con la introducción de la tumbadora, tres o cuatro trompetas y un piano. Buscando solución a su ceguera es que viaja a Nueva York donde también fracasó en su intento por recuperar la vista: por contraste, dejó allí un legado que para muchos lo convierte en el mayor profeta del futuro movimiento de la salsa. Al salir de Cuba, Arsenio, llamado en realidad Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, deja su orquesta en manos del gran trompetista Félix Chapottín, quien continúa su obra junto con Lily Martínez y el gran Miguelito Cuní.

En conclusión, la salsa es el término comercial puesto en boga a finales de la década de 1960 para definir al género musical producto de una síntesis de influencias sonoras cubanas con otras de música caribeña, latinoamericana y jazz, en particular el afrocubano, como el de Dizzy Gillespie en Cubano-Be/Cubano-Bop y en Manteca y Tin Tin Deo, co-escritos con Chano Pozo. Cabe recordar que la palabra española manteca (de cerdo) es un término del diccionario hipster o del lenguaje jive del bebop, más que del argot afrocubano, para marihuana, como se puede ver en el New Hipster’s Dictionary, de Cab Calloway (1926-1994), publicado por primera vez en 1938. En 1944, fue publicado el The New Cab Calloway’s Hipster’s Dictionary: Language of Jive, nueva versión de un libro en el cual Cab tradujo para sus fanáticos algunas frases que quizás no conocían: “Dar patadas al gong” (“Kicking the gong around”), por ejemplo, se remitía a fumar opio. Cubano-Be/Cubano-Bop, con Luciano Pozo y González, mejor conocido como Chano Pozo, el más grande tamborero de Cuba, y Dizzy Gillespie, el otro dióscuro del bebop, junto a Charlie Parker, en la trompeta. http://www.youtube.com/watch?v=7335nrO-ANY (6:02)

La salsa fue desarrollada por músicos de origen hispano en el Gran Caribe y en Nueva York, en El Barrio, el llamado Spanish Harlem, del que emergieron figuras como Héctor Lavoe, en La Voz, o Tito Puente, en los timbales, o Charlie y Eddie Palmieri, en el piano. La salsa abarca estilos como la salsa dura, la de Johnny Pacheco, Ismael Miranda, Héctor Lavoe, R. Ray & B. Cruz, Rubén Blades, Enrique Arsenio Papo Luca y La Sonora Ponceña o, mejor, Sonera Ponzoña, Roberto Roena y su Apolo Sound; la romántica, la del tedio-verboso Gilberto Santa Rosa, la del melo-baboso Johnny Rivera, la del gringo-adiposo Maelo Ruiz; y la timba, la de los Van-Van, del ya difunto Juan Formell, quien en 1969 introdujo el bajo eléctrico en los conjuntos soneros de Cuba. Así, por ejemplo, ¿puede alguien celebrar el 22 de agosto el Día Internacional de la Salsa Romántica? ¿Tiene alguna importancia añadir a esto el concepto salsa erótica que tuvo como exponentes a Eddie Santiago, Frankie y Rey Ruiz, Willie González y Luis Enrique? Y eso sin hablar de la salsa rosada, salsa-catre y otras bazofias.

La palabra salsa para designar la música hecha por los latinos en Estados Unidos, comenzó a usarse en las calles de Nueva York a finales de 1960 y principios de los 70. Por esta época, el pop latino no era una fuerza importante en la música que se escuchaba en suelo gringo al perder terreno frente al R&B, al rock’n roll, al doo-wop. El surgimiento de la salsa abre un nuevo capítulo de la música latina en la música popular estadounidense donde jugó un papel de primer orden la Fania All-Stars, dirigida por el flautista dominicano Johnny Pacheco quien, junto al desaparecido abogado Jerry Masucci, fundaron el importante sello salsero Fania Records. Graduado con un Doctorado en Derecho, en los 60 Masucci renunció al Departamento de Policía y trabajó en La Habana, como asistente del Director de Relaciones Públicas en el Departamento de Turismo. Luego se convirtió en uno de los socios del bufete de abogados Pariser & Masucci en 1962, cuando conoció a Johnny Pacheco, mientras lo representaba en su divorcio. Masucci y Pacheco crearon el sello Fania en 1964 y comenzaron vendiendo discos en un vehículo por las calles del Spanish Harlem, descubriendo a jóvenes artistas con nuevos sonidos y grabándoles, eventualmente, discos. Al frente de su empresa, desarrolló una actividad generosa, patrocinando grandes fiestas, invitando a comer durante los ensayos y, de paso, popularizando la salsa entre los oyentes de latin jazz, eufemismo comercial e ideológico por jazz afrocubano. Durante los siguientes 15 años, Fania Records ayudó a definir el concepto, la cultura, y el lenguaje asociado a la Salsa, un movimiento musical que superó, en buena medida, la dificultad que había para escuchar en EE.UU la música cubana. A esta historia oficial, sin embargo, habría que oponerle, por un lado, la magia de la propia salsa y, por otro, la fuerza, el talento y las torrentosas eyaculaciones, no precoces, en este caso, sino musicales provenientes de Tico Records, el silencioso y cuasi-anónimo sello musical en el que grabaron músicos como Tito Puente, Joe Loco, Frank Grillo Machito, entre decenas de músicos latinos más, y que fue originalmente propiedad de George Goldner, más tarde adquirido por Morris Levy e incorporado, finalmente, en Roulette Records.

La salsa en Colombia, en los años 1970, está vinculada a grupos como Fruko y sus Tesos a través de Discos Peerless bajo licencia de Discos Fuentes de Medellín y el grupo The Latin Brothers. En 1988, la empresa discográfica Discos Musart publicó la serie de LP Salsa Colección Estelar lo que provocó un incremento de popularidad y la llevó a competir con la cumbia, que tanto pegaba en ese momento con Mario Gareña, el compositor de Yo me llamo cumbia y Te dejo la ciudad sin mí, entre otras canciones, y hoy residente, con 84 años, en Salt Lake City, estado de Utah. En los ochenta aparecieron grupos como Los Titanes, Grupo Niche, Orquesta Guayacán, Joe Arroyo y su propio ritmo, el Joesón. También en los ochenta, el cubano Roberto Torres y el colombiano Humberto Corredor desarrollaron en Miami el concepto comercial de charanga-vallenata, que terminó perdiéndose, por fortuna, en los vericuetos de la historia, de su propia historia por demás. Aparte de los ya citados hay que recordar a Wilson Manyoma, Piper Pimienta, La Sabrosura y La 33.

Y en el plano internacional no pueden ignorarse los aportes hechos a la Salsa por figuras, además de las citadas, como Antonio Arcaño & sus maravillas; Mario Bauzá, creador del matrimonio entre son cubano y jazz; Miguelito Valdés, Mr. Babalú, cuya voz y estilo lo llevaron hasta un altar del guaguancó en Hollywood; Tito Rodríguez, cantante de origen puertorriqueño y quien cumplió un destacado papel en Estados Unidos; también, El Gran Combo, bajo la dirección de Rafael Ithier, Cheo Feliciano, El Mejor Cantante del Mundo, según él mismo, quien además sostiene: “Aprendí a cantar cantando”; Tito Gómez, el mismo que dice: “La constitución de un sonero no se fabrica, eso nace con uno”; Celia Cruz, la Guarachera de Cuba y quien recibió de Abelardo Barroso y de Paulina Álvarez, sus más grandes influencias; Pete Rodríguez, el Conde de la Salsa; R. Ray & B, Cruz, La Mejor Orquesta del Mundo, para el escritor caleño Andrés Caicedo en su novela ¡Que viva la música!; Joe Cuba & su Sexteto, uno de los precursores del boogaloo; Johnny Pacheco, el flautista dominicano y uno de los músicos que junto a los cubanos comenzaron a llegar al Palladium, de NY, en la década de 1950; la Fania All-Stars, la Orquesta Aragón, José Fajardo, La Duboney de Ch. Palmieri y La Perfecta de su brother Eddie, Bobby Valentín, El Niño Malo Willie Colón, quien en la tapa de uno de sus discos advierte: Lo mato… (si no compra este LP), Rubén Blades (o Bléids según T. Curet), El Joven de las Leyes, abogado de Harvard y candidato a presidente de Panamá, lo que, gracias a la vida, no fue y así pudo regresar al arte, a la re-vida y quien a propósito de su álbum Siembra, sembró una sentencia: “No olvides que de acuerdo a la siembra, así serán los frutos que recogerás” y Chucho Valdés y la Orquesta Irakere, que representó un cambio musical en el son y en la llamada Salsa. Todo lo anterior cobra más valor al citarse a Maximiliano Bartolomé, el Benny, Moré, de Cuba, el hijo dilecto de Sta. Isabel de las Lajas, El Bárbaro del Ritmo y a Maelo, de Puerto Rico, el obrero de Santurce, el Sonero Mayor, así bautizado por el propio Benny, y quien pasó 4 años en la cárcel de Lexington, Kentucky. Al sentir el encierro de Ismael como suyo, Bobby Capó compuso el que se haría himno de los presos: Las Tumbas. http://www.youtube.com/watch?v=LpfWQnwfT6w (3:25) https://www.youtube.com/watch?v=LbN2azLxRYE&list=RDdzLTFQE4vGE (4:01)

Aunque el origen de la salsa siempre constituya una discusión bizantina, a la vez contiene una epifanía, un viaje iniciático que si bien no se sabe jamás dónde termina, siempre reporta el mismo placer de hacer camino, de emprender el movimiento, de ejecutar el deber, antes que derecho, de la libertad, del movimiento y del fluir de los cuerpos y mentes ávidos de deseo y dispuestos a poner en acción ese deseo, que es en lo que consiste la libertad. Sea la del cuerpo, la de los individuos, la de la patria… de la que el Cronopio Cortázar, decía que s ólo debe haber “una patria, la poesía de ser hombre en la tierra” . Pocas cosas acercan más al concepto ontológico y telúrico de hombre que el placer sensual, erótico o lujurioso de bailar salsa a ras de la tierra.

En conclusión, poco importa la discusión enrevesada que acompaña los orígenes de la salsa, mientras haya seres libres dispuestos a entender y a aceptar que es mucho más importante vivir en poesía, tan feliz y honestamente como sea posible y ejercer sin autocensuras ni censuras, el oficio de hombre, ese que permite reconocernos para poder reconocer a los demás. Por todo eso, nadie puede atreverse a asegurar que la salsa es más un asunto de cuerpo que de mente o viceversa, así siga siendo hasta el infinito una discusión sutil. Entonces, tanto mejor para la salsa porque de esa manera se posibilita el diálogo eterno entre adeptos y detractores de ese ritmo que en el principio no fue verbo sino sustantivo, ketchup, y que luego fue acción pura cuando alguien le echó salsita y otros más le agregaron bomba, plena, jala-jala, charanga, pachanga, guaguancó y boogaloo y ya nadie pudo detener a esa máquina-humana desencadenante de tanta lubricidad sexual y erótica y lujuriosa y fornicadora que, al contrario de la perversa máquina del poder universal, nunca ha pretendido el sometimiento de los cuerpos, sino la liberación de esa suerte de díptico unitario que constituyen el cuerpo y la mente de los humanos libres, los de esa rara condición llamada lúcida marginalidad. La lúcida marginalidad de los seres libres para hacer de la poesía una patria, la de ser hombre en la tierra. Y en eso hay que darle gracias a la salsa, sin importar si viene del changüí, del ketchup o del son Échale salsita, mezcla que, en todo caso, seguirá atizando el fuego en el piso 23 de la discusión (no tan) bizantina sobre sus orígenes. Para terminar, del álbum Vámonos pa’l monte, se escuchará La libertad lógico, con Eddie Palmieri, piano, e Ismael Quintana, voz. Y luego, con los mismos músicos, Vámonos pa’l monte que, en este caso, no es, necesariamente, un llamado a unirse a la guerrilla… aunque como están las cosas, tampoco se trataría de correr hacia allá en plan de anacoreta o de filósofo alemán. En Vámonos pa’l monte intervienen tres grandes del piano: Papo Luca, el primer piano de la salsa; Larry Harlow, El Judío Maravilloso y Eddie Palmieri, El Emperador del Piano. A ver, quién no se va detrás de ellos… al menos, a guarachar.

http://www.youtube.com/watch?v=W5hQpUMPBtQ (5:21)

http://www.youtube.com/watch?v=bFVCy39hEpc (14:36)

Referencias bibliográficas y en video:

1. Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana; Biográfico y técnico, 2ª edición, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992.

2. Oropesa, Ricardo R. La Habana tiene su son, Ediciones Cubanas, La Habana, 2012, 416 pp.

3. Wikipedia: Salsa (Género musical).

4. http://www.youtube.com/watch?v=YapYf4qhbks Yo soy, Del Son a la Salsa (Documental Musical, 1996, Rigoberto López, con Rubén Blades, Willie Colón) (1:39:46).

5. http://www.youtube.com/watch?v=s6Xu2x7PdpA Documental “Los viejos y sabios músicos de Cuba” – Son Cubano (28: 01).

Luis Carlos Muñoz Sarmiento: (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especialización en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho de la U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie Universitario. de la misma institución (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.netwww.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, Espíritu Santo, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de Jorge Eliécer Pardo (U. del Valle, 2016). Autor de ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre R. W. Fassbinder, Wim Wenders, Martin Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), editado por la U. Los Libertadores. Autor de la contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de Jorge E. Pardo. Espera la publicación de sus libros Ocho minutos y otros cuentos, El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís Eustáquio Soares. Hoy, autor, traductor y coautor (con LES) de ensayos para Rebelión.

https://www.rebelion.org/noticia.php?id=224419

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